灰塑：古建上舞動的藝術精靈

　　何為灰塑？灰塑是以石灰為主要材料，加以紙筋、稻草等輔料，并塑形上色，用于修飾屋宇，兼具通風除濕的功效，明以來盛行于嶺南地區，具有極高的藝術與實用價值。2008年，灰塑被納入國家級非物質文化遺產名錄。弘揚傳統工藝，既需傳承并發展技藝，也應厘清工藝的歷史沿革。目前，有關灰塑的起源存在誤解，有必要加以辨正。

　　灰塑正名 

　　一直以來，學界據《宋高僧傳》所載，論定灰塑起源于唐代。但對于文中“灰塑”的理解，卻是出于斷句之誤，并非事實。

　　《宋高僧傳》稱：“中和四年，刺史劉讓厥父中丞，忽夜夢一紫衣僧云，吾有弟子木叉，葬寺之西。為日久矣。君能出之，仍示其葬所。初夢，都不介意。再夢如初。中丞得夢中所示之處欲施斷之。見有二姓占居。于是饒錢市焉。開穴可三尺許乃獲坐函。遂啟之。于骨上有舍利放光。命焚之收舍利八百余顆。表進上僖宗皇帝。敕以其焚之灰塑像。”

　　傳文提到，唐僖宗于中和四年（884）下詔：“以其焚之灰塑像。”今人斷句為“以其焚之，灰塑像”，因此得出灰塑最晚起源于唐的結論。事實上，根據前后語意，應斷為“以其焚之灰，塑像”。此“灰”為骨灰，而非石灰。斷為“灰塑”，不僅文意不合，而且與灰塑的材質，佛門的掌故皆不合。

　　以材質言，灰塑得名自主材“石灰”，唐僖宗時塑高僧像，不太可能使用“石灰”。據梁思成《中國雕塑史》，雕塑起源于石器時代，至漢時以木雕、泥塑為主，至晉時佛教造像活動興盛，至今留存大量泥塑與銅、石造像。各類雕塑多因地取材，以泥、石、銅、木為主。至唐武后時，雖然灰色石灰石塑像成為時尚，但是塑像的石灰石，與灰塑的“石灰”迥然不同。

　　以佛門故事言，佛教盛行火葬，火葬后以高僧骨灰塑像供奉并不鮮見。與《宋高僧傳》記載時間相近，生活于9世紀的段成式，信奉佛教，其《酉陽雜俎》記載：“長安平康坊菩提寺，先有僧，不言姓名，常負束藁，坐臥于寺西廊下。寺綱維或勸其住房。曰：爾厭我耶？其夕，遂以束藁焚身。至明，唯灰燼耳，無血菺之臭。眾方知為異人，遂塑灰為僧于佛殿上。世號為束草師。”束草師自焚所遺骨灰，便被塑像供奉。

　　因此，所謂“灰塑”，其實為“塑灰”，指“骨灰塑像”，乃是將僧尼骨灰與泥土、香灰、寶石灰混合塑成高僧原型。或先行以泥塑成高僧人形，再涂以骨灰。唐代泥塑藝術極為發達，一般佛像塑造多以泥塑為底。故此，與高僧骨灰相關的“灰塑”，非彼灰塑。

　　初具雛形 

　　不過，灰塑的起源，確實與佛教關系匪淺，且時段也可能是在佛教興盛的唐代。

　　目前可見的文獻中，最早出現、最接近后世“灰塑”的是唐代義凈（635—713）的《南海寄歸內法傳》。傳文載：“故鷲山覺樹之下，鹿苑王城之內，及余圣跡皆有世尊經行之基耳。闊可二肘長十四五肘高二肘余。壘磚作之。上乃石灰塑作蓮花開勢。高可二肘闊才一尺，有十四五表圣足跡，兩頭基上安小制底，量與人齊，或可內設尊容為釋迦立像。”義凈在描繪南海室利佛逝世尊經行之所時，明確提及一塊用磚石壘成的臺基，上面用石灰塑就一朵高二肘、寬僅一尺的開放蓮花。

　　可知，中國人在唐代早期便已了解以石灰為主材的“灰塑”，這一過程與佛教的傳播關系密切，但此“灰塑”并非在中國境內，也非中國人所塑。

　　尤其值得注意的是，當時的室利佛逝王國掌控馬來半島和巽他群島的大部分地區，即現在的馬來西亞與印度尼西亞的大部分地區。中國的嶺南地區與東南亞一衣帶水，自然環境相近，文化交流頻繁，淵源較深，而灰塑建筑經佛教傳播，隨佛教建筑藝術傳入嶺南地區，可能性不小。目前留存的灰塑建筑，歷史最為悠久者都保存于嶺南地區，也事出有因。

　　工藝發展 

　　嶺南灰塑的出現與較大范圍應用，受到石灰工藝的限制，由此也可反觀灰塑工藝的出現與發展的大體時限。

　　以灰塑的工藝材質論，傳統灰塑的“灰”，是以石灰為主的混合材料。因粵東沿海缺少石灰石礦產資源，多就地取材，使用蠔殼、蜆殼燒成貝灰，摻入河沙、稻草、玉扣紙、紅糖、糯米、鹽等，以一定比例混合，再以人工方式搗成糊狀。膏體細膩，黏合度高，耐風化。上色的主材料也是石灰，再加入稻草或草紙特制而成灰泥，并加入帶有礦物質的顏料調和成色灰，用色灰雕塑圖形。從這一角度論，灰塑的出現、發展、興盛，與先民使用石灰的技術發展脈絡相應，不可忽略石灰使用技術的演進歷程。

　　據考古發現，中國在仰韶文化時期，已經出現涂抹在山洞四壁的“白灰面”。在河南安陽后崗、澠池縣仰韶村、陜西寶雞的斗雞臺等遺址，也發現了白灰面的建筑遺跡，為中國早期建筑使用石灰提供了證據。海濱地區因缺少石灰石，便就地取材，以崎嶇多如假山的蠣房架火燔成石灰，因大蛤古曰蜃，故稱“蜃灰”。據杜佑《通典》：“旁兩夾窗。窗助戶為明也，每室四戶八窗。白盛，蜃灰也。以蜃灰堊墻，所以飾成宮室。”可證古人修建明堂時，將大蛤外殼煅燒后所獲白色土，用以粉飾墻壁。《左傳》記：“成公二年（前589）八月，宋文公卒。始厚葬，用蜃炭，益車馬，始用殉。”燒蛤為炭以瘞壙，吸濕防潮，利于保存墓葬物。《周禮·秋官·司寇》記：“赤犮氏掌除墻屋。以蜃炭攻之，以灰灑毒之。凡隙屋，除其貍蟲。”可見，古人已掌握不同的石灰質材料的制作方法，并應用于日常生活，但不見用于塑形塑像的記載。

　　最遲至宋元時期，已發展出在石灰中加入各種添加劑以達更好使用效果的技術。南宋乾道六年（1170），李舜舉修建和州城時，創造性地將“其城壁表里各用磚灰五層包砌，糯米粥調灰鋪砌城面兼樓櫓”，使城門皆雄壯、經久堅固。可證，在南宋時期出現了后世“三合土”的雛形。元代王禎《農書》里記錄了“灰泥”的制作方法：“用磚屑為末，白善泥、桐油枯（無桐油枯以油代之）、莩炭石灰、糯米膠，以前五件等分為末，將糯米膠調和所得。”此種技術與灰塑摻用糯米膠等物相近。不過，這一時期的文獻中，以石灰塑像塑形的記載亦較罕見。

　　興盛于明 

　　到了明代，石灰的使用技術達到極高的水準，且具備了大規模使用的可能。

　　《天工開物》載：“凡石灰經火梵煉為用。成質之后，入水永劫不壞。億萬舟楫，億萬垣墻，窒隙防淫，是必由之。百里內外，土中必生可燔石，石以青色為上，黃白次之。石必掩土內二三尺，掘取受燔，土面見風者不用。燔灰火料煤炭居十九，薪炭居十一。先取煤炭泥和做成餅，每煤餅一層，壘石一層，鋪薪其底，灼火燔之。最佳者曰礦灰，最惡者曰窯滓灰。火力到后，燒酥石性，置于風中久自吹化成粉。急用者以水沃之，亦自解散。”當大量的煤炭和泥做成煤餅用來燒制石灰時，石灰的生產成本就降低了，產量上升，由此大規模使用石灰成為可能。

　　石灰使用成本降低的同時，石灰使用技術卻大為提升。《天工開物》記載：“凡灰用以固舟縫，則桐油、魚油調厚絹、細羅，和油杵千下塞念。用以砌墻石，則篩去石塊，水調粘合。墁則仍用油灰。用以堊墻壁，則澄過入紙筋涂墁。用以襄墓及貯水池，則灰一分，入河沙、黃土二分，用糯粳米、羊桃藤汁和勻，輕筑堅固，永不隳壞，名曰三合土。其余造淀造紙。功用難以枚述。”當時已發展到可根據不同需求，選擇不同添加劑達到不同的使用效果，顯示出石灰使用技術的大發展。

　　因此至明代時，中國才真正進入非常便利地使用石灰的時代。同時，石灰中加入糯米湯、羊桃藤汁、桐油等膠質汁液，均為黏稠之物，可以增強石灰的黏合度，與灰塑混合材料的制作工藝相通。正是基于這項技術，工匠們才可能制成捏塑性更強的灰泥，滿足不懼時代變遷的灰塑成品的極高要求。

　　要言之，古人在唐代已接觸早期初具雛形的“灰塑”（僅可稱為石灰塑形），最晚到宋元時期，已掌握石灰塑形塑像的大體技術，但文獻中罕見石灰的塑形塑像記錄。至明代，進入石灰使用較為繁盛的時期，文獻中多見有關灰塑的記載，目前留存的灰塑也多為明清建筑。同時必須承認，在明代石灰廣泛應用、技術長足進展之前，尚難以評估灰塑在民間祠堂、寺觀、豪門大宅的屋宇裝飾上出現的頻率，相關研究仍待文獻與田野的進一步發掘。

　　（作者單位：廣東工業大學通識教育中心）