王學仲“現代文人畫”的理論與實踐

　　關于王學仲的“現代文人畫”，需要從兩個方面進行梳理，其一是關于“文人畫”的定義及其發展脈絡，其二是對“現代性”的探源。前者比較明晰，可參閱清末民初以來諸多學者的著作或文章。后者相對而言就比較隱蔽，之所以這么說，是需要借助哲學史領域的相關知識進行探究，特別是從中國儒學文化思想發展史的視角來看（即從原始儒學到新儒學再到現代新儒學的發展脈絡來映射繪畫的發展狀況）。筆者就此兩個方向來認識“現代文人畫”概念提出的意義及其在黽學體系構建中的地位。

　　“文人畫”的定義及發展脈絡 

　　首先，什么是“文人畫”？陳師曾在《文人畫之價值》中談道：“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”“文人畫”反對工匠化、程式化，強調文人意趣的自然流露，它與詩有著天然聯系，即“詩中有畫，畫中有詩”的意境。

　　“文人畫最初的定義是封建士大夫的戲筆之作，用于區別宮廷畫師和民間畫匠。興起于宋代的文人畫，明朝時得到廣闊的發展空間。時至清初，畫面被‘八大’等亡國貴胄帶入沒落貴族的孤傲和憤懣之情，使文人畫的內涵發生異化。”文人畫重精神，輕形式，發揮文人主體生命精神，內心自由之情致寄托于高曠清靜之境，區別于宣揚“重教化”“助人倫”的政教繪畫。非常人所謂美之為美，有老莊、禪宗哲學的審美意蘊，崇尚自然與人心靈的抒發滌蕩精神。以適俗應用為目的的繪畫，類似作坊分工計件批量生產完成的產品，千人一面，具有一定的范式，即工匠畫；以陶冶性靈為目的的繪畫，多出現在文人雅士書齋，草草數筆自賞自玩，頗有山林野逸趣味，即文人畫。

　　“文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者乃能完善。蓋藝術為物，以人感人，以精神相應者也。”這四個要素充分展示了文人畫的精神內涵之屬性，即以人為本。人的道德涵養功夫通過筆墨來傳達，感人感己，寓情于物，繪畫精神背后承載著創作者的人品、學問、才情與思想。

　　“文人畫”由來已久，為何在宋代勃興？這是值得我們思考的一個問題。

　　早在漢代就有文士蔡邕、張衡等遺以畫名。六朝老莊玄學盛行，宗炳、王微二家山水畫論高揚自然與文人思想精神。進入隋唐，佛教在融會儒道的基礎上完成了中國化的歷程，特別是禪學義理逐漸融入詩論、畫論之中。此時代表人物有王維、張洽、王宰、鄭虔禮等，其中王維又被后世推尊為南宗之祖。

　　兩宋時期，隨著科舉制度的完善，文人士大夫階層日益壯大。“這一龐大的階層影響了中國封建社會歷史的發展進程，促進了由唐入宋審美思潮的轉變……文人士大夫自我欣賞式的文人書齋美學思潮。”宋人鐘情于書齋生活是官宦文人心靈歸宿的外化，這一書齋美學的形成也和那個時代儒釋道三教合為主流的文化學術思想息息相關。儒釋道三教歷經近千年的互斥與交融，在宋代文人士大夫階層的參與下，形成注重現實人生與心性修養的以儒為主、佛道為輔的最佳組合形式。其中，歐陽修、蘇子美、梅圣俞、蘇東坡、黃庭堅、文與可等文人士大夫以及朱熹為代表的理學家，孜孜于書法、繪畫、詩詞和道德文章的體究，共同創建了兩宋的昌隆文運，并把“文人畫”推及綿延于元、明、清、民國四代。

　　對“現代性”的探源 

　　王學仲“現代文人畫”之“現代性”概念的提出，有其深厚的時代背景和學術根基。

　　從時代背景來看，王學仲出生在20世紀20年代，臨近“新文化運動”思潮，在其中學時代特別是在北京學習繪畫時得到了西方的新思想、新文化、新藝術理念的洗禮。其恩師徐悲鴻是以西學改造中國畫的先驅人物。中國傳統繪畫藝術在西方美術觀念影響下，發展出了新的教學理念，即從重古代經典繪畫的臨摹到重現實寫生，這一轉變為中國繪畫的創作帶來現代性的生命力量。再加上20世紀80年代王學仲被日本筑波大學聘為教授，從事講學與中日藝術文化交流活動。在走出國門親身感受文化藝術的過程中，王學仲體會到中日兩方分別對西方美術觀念的吸收和消化狀況，并且看到了東方藝術在西方未來傳播影響的生命力。之后，王學仲大膽地提出了“世界美術思潮東移”之說，并堅信是歷史發展的必然，這正是基于對中國繪畫“現代性”發展的必然信心。

　　從學術根基來看，王學仲出身于齊魯大地深受孔孟儒家思想熏陶的書香門第家庭，地域文化與家學傳統共同塑造了王學仲的學術思想根基。滕州市（原滕縣）是王學仲出生與成長之地，這里是墨子的故里，東臨古瑯琊臨沂王羲之的故鄉，北面是濟寧（鄒城和曲阜）孔孟之鄉，文化和藝術的血脈自古傳承有序。山東大學教授張知寒曾撰文說：“我們故鄉老一代的學人，多崇尚《四書》《五經》，猶雅愛《周易》，所謂天道、地道、人道之學，也就成了我們家鄉老一代學人的傳統學問。學仲同志的先嚴履安公，除精通古典詩文之外,也以此為重點。”可以說，儒學思想是王學仲黽學體系構建的學術思想根源。

　　從“文人畫”產生到其發展再到王學仲提出“現代文人畫”，這一歷程的演進有著隱蔽而強大的驅動力支配，此動力正來自中國儒學。中國儒學的發展有賴于代代傳承，朝代更替而學脈永繼，從先秦的孔子時代直到今天，雖然有過兩次面對外來文化的強烈沖擊，但恰恰由于外來文化的介入才使得儒學得到二次會通融合的發展。第一次是面對印度佛學帶來的思想挑戰，積極地融佛入儒，形成以孔孟易學心性之學為核心的宋明理學。第二次是在近代，面對西方列強的工業文明帶來的科學與民主等新文化思潮的沖擊，部分學者通過吸納、融合、會通西學，試圖開出新外王（科學和民主），尋求一條屬于中國文化的現代化道路。

　　“文人畫”之所以高蹈于兩宋，元明推上最高峰，與宋明“新儒學”的發展密不可分。我們再來看“文人畫之要素”：人品，學問，才情，思想，也恰恰是宋明理學所追求性德之要求。

　　王學仲的“現代文人畫”毫無疑問屬于“文人畫”范疇，確切地說是文人畫發展到現代結合時代審美與藝術自身發展規律而成的，我們也可以稱之為“新文人畫”。“文人畫”綿延于宋、元、明、清乃至民國，其發展受到西學傳播的影響，注入了新的藝術審美與價值評判標準。每一個時代都有其所謂的“近代”與“現代”。然而這里為什么還要稱其為“現代文人畫”？這應該存有兩方面的合理因素：其一是為了突出這個時代的“現代性”，其二是為了更好地和儒學的發展脈絡相觀照。“現代新儒學”是王學仲“現代文人畫”的內在驅動力量和學術思想根基。

　　王學仲的現代文人畫藝術理論有其自身的一套語詞體系，重意會不重形式，這與其深厚的國學素養和中國哲學的主體情感思維不無關系。除了重視國學與中國哲學的修養之外，表現現代性是其藝術理論與實踐的追求。王學仲曾說：“現在文人畫已經不再具有超形的韻味，沒有了哲學的內涵、生活的趣味，已經失去了文人畫的本質美，而只剩下了外表的夸張造型，實在是令人失望。”這句話強調了王學仲所追尋的現代文人畫最重要的是其現實主義的精神實質。畫家在以高超的技法為表象將客觀物象展示給觀賞者的同時，其創作必須能夠承載文人畫的精神思想，也必須是一種藝術的自覺精神。

　　重寫生、倡創新是王學仲藝術創作中的科學精神，他不是簡單地模仿，而是去研究，抓住精髓并將它們融入自己的作品中。他認為，畫面必須體現中國畫的時代性、文化性、個性，從藝術的角度看現代，其“揚我國風，勵我民魂，求我時尚，寫我懷抱”的“四我”藝術主張的提出就是他在“現代文人畫”創新實踐中的理論精神支柱。王振德曾評：“學仲先生的繪畫以‘言必己出’的求新精神和‘重、拙、奇、曠’的藝術格調，開拓出‘現代文人畫’的新思路、新理趣和新境界。”

　　王學仲“現代文人畫”的理論與實踐是傳統“文人畫”面對西學、西方藝術挑戰的積極探索，它暗合于“現代新儒學”的哲學思想理念，具有傳統儒家“知行合一”體悟內究的特質，是一個會通中西藝術、融合儒釋道三教思想的學修體系。

　　（作者單位：蘇州大學哲學系）