講座報道丨姚公白：古琴音樂的聲韻之美

古琴音樂的聲韻之美

　　編者按：2019年6月16日，深圳市委宣傳部、深圳市社科聯聯合邀請姚公白老師作客深圳市民文化大講堂，為市民朋友們做了一場題為“古琴音樂的聲韻之美”的講座。

　　引言

　　任何一種藝術都具有兩重性，才會使其更加完備。晏嬰認為音樂是“清濁、小大、長短、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。”二者相輔相成，互為補充。古琴的各種音色之間、木聲與位移音之間充分展現了古琴音樂的藝術二重性。

　　一、古琴音樂的聲和韻

　　自然界有很多不同的聲音，先人們根據這些聲音而制作了各種各樣的樂器，并把這些樂器歸為八音：金、石、土、革、絲、木、匏、竹。

　　琴是其中的“絲”類樂器，早期文獻中講到先賢“削桐為琴、繩絲為弦”也就是說早期的古琴用絲做弦，用桐木制琴。

　　

　　湖北隨州戰國初曾侯乙墓之十弦琴

　　1、古琴“聲”的含義

　　古琴的“聲”是指撥弦后所得的初始之聲。有三種不同音色的聲，即散聲、木聲（按音）、泛聲。

　　2、古琴“韻”的含義

　　古琴的“韻”是指按音得聲后的變化音，即利用“木聲”的余音通過按弦手指按譜上的要求進行位移所產生的各種變化音。古琴由于有效弦長較長，會產生較長久的余音，因此古琴有“余音裊裊、延綿不絕”之感。隨著古琴的傳承發展，這些余音也有著不同的表現。

　　清代蔣文勲《二香琴譜》（1831年）之《琴學粹言·左手紀要》云：“彈琴之妙，全在左手。其法有三，曰吟猱，曰綽注，曰上下。其要，始以按令入木，以至音隨手轉。”隨著左手指法的發展，古琴的音色、音韻更加豐富、立體了。

　　二、古琴聲韻的發展

　　古琴的聲與韻是在長期的實踐中發展的，隨著琴制的完善，技法的創新，琴樂中的聲、韻逐漸得到完美的結合。審美旨趣的變化也令各時期在聲、韻的結合產生多種互補形式。

　　1、琴制的發展和技法的創新，使古琴聲、韻得到有機的結合與互補

　　戰國時期的十弦琴，只能有一些簡單的聲，到了漢代，琴聲延長，琴面也趨于平整，岳山（架弦）降低，慢慢形成泛音序列。

　　

　　湖北荊門郭家店戰國中楚墓之七弦琴

　　

　　湖南長沙馬王堆三號墓西漢初七弦琴

　　魏晉時期，有了琴徽，泛音更加準確、流暢了。

　　南京西善橋宮山大墓出土 “竹林七賢與榮啟期”磚拼壁畫 (拓本)

　　到了唐代，古琴的琴制趨于完美（十三個琴徽，七條弦），與現在的琴基本沒有什么差別。

　　唐琴九霄環佩(北京故宮藏)

　　琴在傳承中得到發展。主要有如下幾個方面：

　　（1）琴的有效弦長，從較短而增長；

　　（2）琴面從不平整，甚至有紋飾趨向平直；

　　（3）并降低了岳山。琴之弦數（七條弦）趨于固定；

　　（4）十三個琴徽從無到有，并按一定規則排列；

　　（5）琴之腹腔通體貫穿，并有兩音孔；

　　（6）漆胎工藝逐漸復雜、精致，外表形狀逐步增多。

　　

　　隨著琴制的完善，琴的表現力大為增加：

　　第一，擴展了音色，從單純的空弦音發展為音色豐富的弦樂器：雄渾寬厚的散聲；空靈清麗的泛聲；蒼勁堅實的木聲；音韻回環柔美延綿的位移音。

　　第二，擴大了音域，從有限幾個音階，增大到四個八度又一個大二度，促進了技法的發展，豐富了琴樂的表現力。

　　隨著生活習慣的變化，彈琴的姿態也會慢慢發生變化。早期席地而坐，琴放腿上，彈琴有一定的束縛。

　　馬王堆三號漢墓撫琴俑

　　馬王堆三號漢墓唱歌撫琴俑

　　唐代周昉《調琴啜茗圖》

　　

　　五代南唐周文矩《宮中圖卷》

　　到了宋代，琴放在琴桌上面，人坐在琴凳上，彈琴受束縛就小了。

　　宋徽宗《聽琴圖》

　　彈琴姿勢的發展，有力地促進了彈琴的效果，并進一步促進彈琴技法技巧的豐富和提高。同時，對琴的制作方面也有深入的研究和經驗的總結，如：

　　《碧落子斲琴法》

　　凡面厚底薄，木濁泛清，大弦頑鈍，小弦焦咽；

　　面底俱厚，木泛俱實，韻短聲焦；

　　面薄底厚，木虛泛清，利于小弦，不利大弦；

　　面底皆薄，木泛俱虛，其聲疾出，音韻飄揚；

　　面底相當，虛實相稱，弦木聲和。

　　2、琴樂的聲、韻之流變

　　琴樂的聲是初始聲、韻是木聲之余音，即通過左手位移而產生的變化音。琴制的變化直接導致了聲韻的變化，而聲韻結合的變化則和不同時期人的審美以及個性息息相關。

　　

　　琴曲“聲”、“韻”的多與少并非有絕對數字，而是指相對比例的多少。例如：《招隱》（神奇本）全曲共取聲175個（不含泛聲），用韻11處，取聲約94％，用韻約6％；《良宵引》（五知齋本）全曲共取聲127個（不含泛聲），用韻39處，取聲約76％，用韻約24％。

　　琴樂聲、韻之流變大致可分為5個階段：

　　（1）有“聲”無“韻”階段

　　（2）“聲”少“韻”少階段

　　

　　這個時期有徽，有按音的位置，但琴樂發展還沒那么快，曲調還很簡單。

　　（3）“聲”多“韻”少階段（兼有“聲少韻少”）

　　隨著韻的變化增加，開始慢慢出現了不同的美學要求、審美觀點，產生出聲少韻少和聲多韻少并駕齊驅形勢。

　　（4）聲多韻多為主流階段

　　琴曲《招隱》 明《神奇秘譜》（1425）

　　琴曲《春曉吟》 清《指法確解匯參》（1821）

　　（5）從走向“聲少韻多”為主流，到琴壇流派紛呈

　　早期的人比較追求“正始之音”。

　　唐 白居易《五弦彈》

　　正始之音其若何，朱弦疏越清廟歌。

　　一彈一唱再三嘆，曲淡節稀聲不多。

　　融融曳曳召元氣，聽之不覺心平和。

　　唐朝時期出現了“聲”多的琴樂形式，但白居易心中的“正始之音”，是“朱弦疏越清廟歌”，像廟堂之聲，比較緩和的。喜歡琴曲是“曲淡節稀聲不多”，也就是聲少韻少的。

　　魏晉時期“得意忘言”美學思想，直接影響了陶淵明的琴樂美學思想。例如有朋友見陶淵明家里掛了一張無弦的素琴，便問：“無弦之琴，何用？”答：“但識琴中趣，何勞弦上聲。”就是說，如果真正能夠識得琴中意趣，又何必煩勞弦上之音聲呢，琴聲早就在心中產生共鳴。

　　金元 耶律楚材《愛棲巖彈琴聲法二絕》

　　須信希聲是大音，猱多則亂吟多淫。

　　世人不識棲巖意，只愛時宜熱鬧琴。

　　多著吟猱熱客耳，強生取與媚俗情。

　　純音簡易誰能識，卻道棲巖無木聲。

　　到元代，耶律楚材欣賞的也是“須信希聲是大音”，喜歡的是他老師弭大用“吟猱不逾矩”、“平淡聲不促”的情韻，也欣賞苗秀實“雖繁而不亂，欲斷還能續。吟猱從簡易，輕重分起伏”的意趣。認為聲多韻多是“猱多則亂吟多淫”、但當時不少人“只愛時宜熱鬧琴”。

　　明 嚴澂（天池）《松弦館琴譜序》：

　　時師偏習繁聲，而予獨幽閑寄致慕淵明之撫無弦

　　明代的嚴澂開創了一種他內心向往的琴樂審美旨趣，這種琴風很快被廣大琴人所接受而風靡天下。因此，明代中葉后，又出現了聲少韻多的琴樂審美趨向，并逐漸成為主流。

　　琴樂的聲、韻結構自從琴制定型以后逐漸呈多元化發展和共存，只是在某一歷史時期以某一種形式為主流而已，而且不是一成不變的，這與琴家的審美意識有關，與時代崇尚有關，與琴樂流派有關。同一首琴曲，在不同流派的琴家演奏中，會出現非常不同的聲、韻組合。一曲無譜不收，無人不彈的《平沙落雁》充分體現了多姿多彩不拘一格的聲韻之美；一曲《瀟湘水云》在不同時期、不同審美旨趣的演繹中呈現了神采鮮明氣象各異的意蘊。

　　三、琴樂的聲韻之美

　　琴制的定型，琴聲的余音裊裊不絕，這一古琴特有的性能，注定使琴樂走向“聲”、“韻”有機結合的音樂藝術之路。

　　古琴的出音形態與琴之聲韻相關，古琴的聲與韻令古琴出音形態呈點狀與線狀相互交叉相互補充襯托之美，初始之聲可稱之為點，其余音很長，通過左手的位移，有產生了很多線狀的音樂，這是點線的完美結合，點線之間相互襯托。

　　1、聲的發揮與韻的運用

　　琴曲的題材廣泛、內容豐富，傳統的哲學思想、社會政治、宗教文學、自然山水、人文情懷等等都會在琴樂中得到表現。

　　因此琴樂表達方面就各有側重，有的需要突出氣勢，有的需要強調韻味；有的需要用較強烈鮮明的節奏來表達，有的需要由延綿不絕的旋律來傾訴。這些都需要琴“聲”的合理發揮和琴“韻”的適度運用，從而呈現旋律優美多采，意境古淡悠遠，形象豐滿有質感的古琴音樂。

　　唐代琴家薛易簡提出：“聲韻皆有所主”，即指出琴樂中的“聲”與“韻”是有邏輯的安排，而非無度無序的湊合。

　　如，同樣描摹清秋良夜，不同的主題就會呈現不同的曲趣。以《西麓堂琴統·秋宵步月》（1549）和《五知齋琴譜·良宵引》（1722）為例進行比較。

　　《秋宵步月》要突出一“步”字，有一種動感，以動示靜，寓靜于動。正如《西麓堂琴統·秋宵步月》后記所云：

　　廣樂記曰，齊人柳世隆善彈琴，為士流第一，不預世務，風韻清遠，月夜常鼓此曲。散步中庭，暢然自適，后人因以名之。

　　因此，本曲要注重節奏的安排、重在發揮“聲”的藝術二重性。同時，該曲的聲、韻之比例也尤為明顯地突出“聲”的發揮，全曲共有：

　　“聲”：345個，所占比重約為：345/373（約92.5％）

　　“韻”：28處，所占比重約為：28/373（約7.5％）

　　《良宵引》，也有稱為《良宵吟》（《徽言秘旨》），根據諸解題之意，此曲“節短韻長，指法簡易”、“音節清越和雅”、是夜“天高氣爽，月朗星輝”。因此在贊美萬籟俱寂的和雅清夜時，要突出一個“吟”字，運用古琴特有的韻味強調恬淡幽遠的“靜”境，貴在情韻、意境的表述。要求充分運用古琴之“韻”描摹平和淡雅的清秋良夜。全曲共有：

　　“聲”：142個，所占比重約為：142/181（約78％）

　　“韻”：39處，所占比重約為：39/181（約22％）

　　顯而易見，《良宵引》的運用“韻”的比重幾乎是《秋宵步月》的三倍，此僅是一個簡單的數據統計，若以“用韻”的方式進行比對，則可以更清晰地看到兩者之間的區別。

　　不同的“聲、韻”組合產生了豐富多彩的“聲、韻”之美、《秋宵步月》令我們感受其輕松流美的情致意趣；《良宵引》則是使我們領略其恬淡幽靜的內在意蘊。

　　2、不同時期琴樂作品中的聲韻狀態

　　不同時期的琴曲在聲的發揮，韻的運用上各有側重。

　　（1）早期作品重節奏、多氣勢

　　聲多韻少，節奏多變，氣韻生動 ，形象鮮明。

　　（2）晚期作品重意蘊、多情致

　　聲少韻多，節奏平穩，韻味細膩，意蘊含蓄。

　　琴樂說到底是聲韻之間結合的各種結構的變化，是不同時期，根據不同的曲目、主題思想、主題內容發生變化，無好壞之分，只有審美的差異而已。

　　3、聲、韻并茂各有所主、曲趣高遠修身養性之琴樂

　　如果說琴樂在唐宋元乃至明是以“聲”多為主流，那么自明中葉起，琴樂的“韻”多成為琴壇主流，求“韻”成為操縵之風尚，到清中期，琴壇不惟以某琴派為宗，特別在江南一帶呈現流派紛呈的大好局面。

　　但也因過度求韻，以致造成琴樂的過分散亂、拖沓。琴樂一度陷入“頗受詬病”的尷尬境地，“孤芳自賞”的琴樂成了“聽不懂”的“叮一聲咚一聲”的“國樂”。

　　琴壇各流派在“聲、韻”的應用上各具特色，但他們通過各自特有的手法，呈現各自的風采。古琴音樂應該繼承傳統，但同時也應與時俱進。

　　蘇東坡云：“始知真放在精微”。精微但不瑣碎，綺麗而不淫靡，氣象雄健寬廣，意蘊深邃幽遠，色彩豐富、音調鮮明、節奏穩定、旋律流暢、寓意深刻、意境高遠、清厲淡雅、寧靜致遠的琴樂，是晚清以來的琴壇主流特征。

　　古琴音樂以靜淡為美，追求意境、情趣與韻味的傳統，其審美觀的形成與發展與我國傳統哲學思想、傳統音樂審美有著極為密切的關系。東漢桓譚的《琴道》、漢末蔡邕之《琴操》都提出琴的主要功能在于“修身理性”，魏晉嵇康《琴賦》認為音樂可以“導養神氣，宣和情志。”，琴樂更是可以“感蕩心智，發泄幽情。”自古以來，琴作為內向性樂器，其主要審美特征是以“靜、清、淡、遠”為綱，追求琴樂“至和”的境界。

　　琴之聲、韻的和諧融合展現了琴樂特有的氣韻、情韻、意韻之美，各家各派在聲、韻的運用上各具特色，構成了中國古琴音樂的多姿多采，同一琴曲在不同的聲韻運用上呈現出不同的情趣與意蘊，但又都有強烈的人文精神和文人情懷，呈現出中國古琴藝術一道獨特的風景線。